PINTURA AL ÓLEO la web original de Miguel Fernández
  Pintura al óleo: Reglas, fundamentos técnicos y recetario
 

 

 
Pintura al óleo: Reglas, fundamentos técnicos y recetario
Miguel Antonio Fernández Fernández








A continuación se exponen las reglas y fundamentos de la técnica de la pintura al óleo según la tecnología actual. Este texto es solo para artistas profesionales, independientemente del estilo artistico.
 
Índice
1.- Reglas generales
2.- Pintura en una sola capa
3.- Pintura en varias capas
3.1.- Manchado
3.2.- Capa final
4.- Barnizado
5.- Para los muy «puristas»
6.- Conservación de los cuadros
7.- Recetario
7.1.- Imprimación de gesso auténtico
7.2.- Imprimación acrílica
7.3.- Pasta para relieve (también conocida como pasta para modelar)
7.4.- Desecar los colores al óleo
7.5.- Medio para pintar al óleo (Medio de Ralph Mayer)
7.6.- Medio de aceite de linaza Stand Oil
7.7.- Medio alquídico
7.8.- Barniz de retoque damar
7.9.- Barniz final brillante damar
7.10.- Barniz damar mate
7.11.- Limpia pinceles
7.12.- Manipulación de telas de lino
 
 
 
1.- Reglas generales
1.1.- Comprar pintura de calidad profesional con denominación «colores para artistas» o «colores extrafinos». El fabricante ha de expresar cláramente en sus catálogos, web o publicidad que el óleo está realizado para uso profesional (independientemente de que un no profesional quiera gastarse el dinero y usarlos). Cualquier piloto de carreras aficionado podría subirse a un fórmula 1 y conducirlo un rato, sin embargo, un piloto profesional o usa un fórmula 1 o no puede participar en las carreras. La clave del profesional está en que su obra va dirigida a la venta (actualmente, dentro de un tiempo o después de muerto), pero tiene la garantía de que su obra está realizada con lo mejor que la tecnología actual le ofrece.
1.2.- Seleccionar los colores de máxima resistencia a la luz. El fabricante lo indica con un código de tres asteriscos, equis o signos más. Que el color que compre esté compuesto por un solo pigmento y que no sea la mezcla de varios, es decir, que sea un color puro.
1.3.- No pintar sobre cuadros viejos que anteriormente han estado pintados. Lo más fácil, en caso de un lienzo, es desprenderlo del bastidor y tensar otro nuevo. Si insiste en aprovecharlo (cosa que debería no hacer en un cuadro dirigido a la venta), lije bien para unificar las huellas del empaste y las pinceladas, elimine los resíduos y aplique varias capas de gesso acrílico, después puede pintar.
1.4.- Usar soportes con aparejo blanco pues va a mantener la pintura con la máxima luminosidad. Use imprimatura de color sobre el aparejo blanco si quiere un tono que unifique el colorido o hacer una obra con realce de blanco.
1.5.- La imprimación ha de tener una absorbencia normal, no será ni demasiado absorbente ni poco absorbente. La imprimación poco absorbente tiene el riesgo de que el óleo presente grietas o craquelados prematuros.
1.7.- Usar pintura fresca, recién extraída del tubo. Desechar los pegotes de pintura que están semisecos. No intentar regenerarlos ablandándolos con disolventes o aceites. En el caso de un pegote grueso que tiene una costra seca puede abrirlo y aprovechar la pintura fresca del interior.
1.8.- Si la pintura tuviera un exceso de aceite, hay que extraerlo desecando la pintura sobre un cartón absorbente durante diez minutos aproximadamente. 
1.9.- Modificar lo menos posible el estado pastoso del óleo. Si se disuelve en exceso se altera la estructura natural de la pintura. Lo mismo ocurre cuando se intenta espesar el óleo con pastas y cargas (arena, polvo de mármol, sulfato de cal…)
1.10.- Respetar la regla «graso sobre magro», es decir, que cada capa superior ha de ser algo más grasa que la capa inferior para mantener la flexibilidad y disminuir los agrietamientos. Esta es la regla de la que el profesional ha de ser más consciente en todo momento que pinta o sistematizarla con la práctica. El no profesional sigue consejos o no, pero realmente puede que no sepa lo que hace.
Si va a realizar dos capas la primera será más magra que la segunda. Si va a realizar cinco capas debe graduar las capas de modo que la primera sea la más magra y la última sea la más grasa. Para ello lo mejor es preparar cinco medios con distintas proporciones. El profesional sabe seguro que lo que ha hecho está bien, el aficionado puede haberlo hecho bien, puede haberlo hecho mal, pero no tiene seguridad.
 
Nota: Cumpliendo las diez primeras reglas ya tendrá un 98% de éxito en la técnica de la pintura al óleo.
 
2.- Pintura en una sola capa
Para muchos artistas visuales profesionales su obra, sea del estilo que sea, se puede hacer en una sola capa. Tengamos en cuenta los siguentes consejos:
2.1.- Aplicar la pintura sin diluir, tal como sale del tubo. Las capas finas se realizan con pinceles suaves (por ejemplo, marta Kolinsky o de meloncillo) peinando repetidas veces las pinceladas. Las capas empastadas se realizan aplicando gran cantidad de óleo con pinceles de cerda que tengan las puntas irregulares. También se hacen texturas con espátulas o instrumentos similares.
2.2.- Si deseamos aplicar una capa muy diluida, parecida a una acuarela, mezclar la pintura siempre con un medio para pintar —que el fabricante especifique que no amarillea con el paso del tiempo—. No diluir con esencia de trementina rectificada, aguarrás mineral o disolvente sin olor pues la pintura pierde el aglutinante y se debilita.
2.3.- Si se desea aplicar una pintura muy empastada, mezclarla con «pasta para pintar».
2.4.- Para lograr texturas exageradas, no conviene usar solamente óleo pues pierde consistencia y se puede deformar, es más correcto aplicar previamente una pasta —«blanco de fondo» o «pasta para modelar»— y, una vez seca, pintar encima con óleo.
2.5.- En el caso de cuadros muy grandes, que se han de completar en varias sesiones, aplicar la pintura por zonas o tareas, de la misma forma que se pinta un mural al fresco. Cada una de estas zonas se dejará lo más acabada posible.
2.6.- Si nos molesta el blanco del fondo y queremos hacer un manchado previo, se puede diluir el óleo con esencia de trementina rectificada, pero rápidamente aplicaremos la pintura definitiva.
2.7.- Una vez seca la pintura, si va a realizar algún retoque —que deben ser los menos posibles— aplicará en la zona un barniz de retoque, esperarár que se seque y finalmente pintará encima.

El problema que presentan las pinturas al óleo de una sola capa es la posibilidad de que se agrieten prematuramente los colores oscuros como tierras, negros, azules. Ello es debido a que estos tonos tienen mayor contenido de aceite y al aplicarlos en una sola capa existe una gran diferencia entre la imprimación magra y el color excesivamente graso. Al secarse la capa resbala sobre el soporte y se observa un craquelado con fondo blanco. Ello se debe prevenir aplicando, antes del tono oscuro, una capa intermedia entre la imprimación y el color oscuro. Por ejemplo, si vamos a pintar una zona amplia de negro de marfil directamente sobre la imprimación (en una capa) existe la posibilidad de que se craquele (agriete). Para evitarlo damos una capa gris realizada con negro y blanco al aceite de linaza, que ya no es tan grasa. La dejamos secar y después aplicaremos el negro de marfil definitivo.
 
3.- Pintura en varias capas
En otros casos el artista profesional puede preferir pintar en varias capas porque el proceso de su obra lo necesite. En ese caso se pueden tener en cuenta los siguientes consejos:
3.1.- Manchado
3.1.1.- Para el manchado, pintura de base o prepintado, si va a intervenir el color blanco, es mejor utilizar el que está aglutinado con aceite de linaza —algunos fabricantes en sus cartas de colores ofrecen este tipo de blanco—. Los blancos aglutinados con aceite de adormidera o alazor, que es el blanco más habitual, no son adecuados para capas inferiores, ya que el aceite de adormideras o alazor no debe colocarse bajo el aceite de linaza, sino al contrario.
3.1.2.- Diluir la pintura sólo con esencia de trementina rectificada. Es mejor usar para los cuadros esta esencia al ser la más pura y usar el aguarrás o el disolvente sin olor solo para limpiar los pinceles durante el trabajo. Si necesitamos que seque rápido, se puede emplear un medio de secado rápido. Actualmente se puede usar «medio alquídico» (como Liguin) o «medio para pintar de secado rápido». Si el medio alquídico se adquiere en forma de gel, hay que diluir una parte de gel con una parte de esencia de trementina, para que sea más fluido y en las siguientes capas ir graduando con menos esencia. Prohibido mezclar la pintura en esta fase con secativos o añadirle los secativos a los disolventes o medios.
3.1.3.- En el manchado diluir los colores con la mínima cantidad de trementina o medio. Ya se ha explicado que el exceso de disolvente estropea la estructura de la pintura.
3.1.4.- Aplicar el manchado de forma que el color se extienda con facilidad, que cubra bien el blanco del soporte, pero que la capa quede lisa, sin empastes.
3.1.5.- Los colores transparentes —consultar las etiquetas del fabricante que suelen dar información sobre la transparencia— es normal que queden en el manchado con menos cuerpo, algo más acuarelados.
3.1.6.- Los colores muy oscuros, en general, tienen el problema de que si se aplican directamente sobre el lienzo pueden agrietarse prematuramente (como hemos explicado en la pintura de una sola capa). Insistimos. Ello es debido a que estos colores contienen en su composición mucho aceite, al secarse la parte exterior queda aún fresca la parte interior y terminan agrietándose. La solución está en preparar estos colores con un manchado, de forma que cree una capa intermedia y menos grasa, entre la imprimación y el color final. Para ello realizaremos un manchado mezclando el color oscuro con blanco al aceite de linaza disuelto con poca esencia de trementina. Por ejemplo, si en una zona va a aplicarse el color negro, previamente realizaremos el manchado logrando un gris más bien oscuro mezclando el negro y el blanco al aceite de linaza y diluyéndolo con muy poca esencia de trementina. Cuando esté seco el manchado, pintaremos encima con el color negro.
 
3.2.- Capa final
3.2.1.- Pintar sobre el manchado cuando esté seco al tacto. Al dejar secar el manchado, respetar el proceso de secado natural, sin mezclarla con secativos, ni exponer el cuadro a la luz directa del sol o al calor artificial. Colocarlo en un lugar luminoso y ventilado.
3.2.2.- En la capa final, aplicar el color sólo sobre un manchado de su misma tonalidad. Por ejemplo, una capa azul cobalto se aplica sobre una mancha también azul cobalto o sobre una base en la que se ha mezclado el azul cobalto con un poco de blanco de titanio (al aceite de linaza). De este modo evitamos que pongamos colores magros sobre colores grasos con el riesgo de que se agrieten, ya que serían colores de su misma naturaleza.
3.2.3.- Aplicar la capa final usando pintura tal como sale del tubo. Hacer capas finas usando pinceles suaves o capas empastadas aplicando pintura con pinceles duros y de puntas irregulares.
3.2.4.- En la capa final, si es necesario diluir la pintura, emplear un «medio para pintar» (que el fabricante exprese que no amarillea con el paso del tiempo). No diluir la pintura con esencia de trementina.
3.2.5.- Para pintar varias capas hacerlo cuando la pintura está fresca o seca al tacto, no cuando esté semiseca. Todas las capas deberán estar diluidas con el mismo tipo medio. En el caso de que usemos pintura sin diluir las siguientes capas también se aplicarán sin diluir.
3.2.6.- Si vamos a pintar sobre una zona rechupada, es decir que se encuentra sin brillo, que ha perdido el aceite, podemos taparla con óleo pero se puede volver a quedar mate. Es mejor aplicar una o varias capas muy finas de barniz de retoque hasta que desaparezca el mateado, dejarla que se seque y pintar encima. El barniz de retoque no «regenera» la pintura, sino que es una capa aislante para que la nueva pintura no pierda el aceite.
3.2.7.- Si necesitamos aplicar un empaste grueso extender varias capas dejando que sequen las anteriores o mezclar la pintura con pasta o gel especial para empaste.
3.2.8.- Para pinturas con empastes muy gruesos u objetos pegados (telas, gasas, cartón, papel, arena, etc.) usar mejor un soporte rígido (madera, tablex, DM, etc.). Dichos objetos se pegan, no con pintura al óleo sino con pegamentos adecuados. Para texturas con mucho relieve, aplicar pastas especiales sobre las que una vez secas se pintará encima con color al óleo. Las pastas exageradamente gruesas se deforman, es mejor aplicarlas en varias capas dejando que seque bien la anterior.
3.2.8.- Aplicar las veladuras diluyendo la pintura con un medio específico para dicho fin. Estas pueden hacerse oscuras sobre óleo claro o a la inversa, en cada caso se consiguen efectos diferentes.

Insistimos en que lo profesional es respetar al máximo la regla de "graso sobre magro" en cada capa que se aplique. Aquí hemos explicado el caso de dos capas, pero si fueran cuatro o cinco lo único que habría que hacer es preparar diluyentes con distintas proporciones de medio y esencia de trementina. Por ejemplo, si vamos a hacer cuatro capas podemos usar el medio Liquin. Preparamos tres tarros. El primero con 1 parte de esencia de trementina y 1 de Liquin. El segundo con 1 de esencia y 1,5 de Liguin. La tercera con 1 de trementina y 2 de Liquin. En la cuarta usamos el Liquin puro. De esta foma tenemos la certeza de que cada capa es más flexible que la anterior. Usted puede usar el medio que desee (aceite de linaza, un medio hecho por usted mismo, uno clásico, uno comercial) pero debe aplicarlo con diferentes proporciones de esencia-medio, de más diluido a menos en cada capa. Tiene libertad en la elección del medio, pero no en la graduación de capas. Por ejemplo, a usted le gusta más el acabado que produce en la pintura un aceite de linaza polimerizado y no le agrada el acabado que produce Liquin, nadie le obliga a usar Liquin, pero lo que no puede hacer es usar el aceite de linaza polimerizado o el Liquin muy concentrado en la primera capa y muy diluido en la siguiente. Es como si llena el tanque de su coche con diesel, puede elegir el diesel normal o el especial, pero lo que no puede es echarle gasolina, se carga el vehículo. El profesional tiene la seguridad de que se carga el cuadro si no respeta la graducación de capas, sabe que no lo ha hecho bien.
 
4.- Barnizado
Entre los profesionales no hay dudas de que el cuadro al óleo se ha de  barnizar. Solo existe la posibilidad de no barnizalo por motivos estético o de estilo, por ejemplo, en mi cuadro el acabado de brillo irregular, mateado o como sea que quede es parte expresiva de la obra.
4.1.- Dejar que el cuadro se seque de forma natural colgado de una pared en un lugar iluminado de forma intermedia, ventilado y seco. No colocar varios cuadros uno sobre otros pues se pegan entre sí y al separarlos se puede desprender pintura.
4.2.- Es necesario barnizar las pinturas al óleo para prolongar su conservación. ¿Por qué el profesional sabe que es adecuado barnizar la obra? Porque el barniz es una pelicula de protección, es un elemento entre el aire y el óleo que impide que la contaminación y el óleo estén en contacto. También sabemos que el barniz va a amarillear, a fragmentarse, a llenarse de polvo y suciedad, pero también sabemos que el barniz se puede eliminar fácilmente, por muy estropeado que esté y cambiarlo por otro. Cuando cursó Bellas Artes, es posible que estudiara o se iniciara en la restauración de obras de arte y sabe que un barniz de dammar o de resina sintética se elímina con un disolvente suave, sin riesgo. Por tanto, el barniz en el óleo es como un dibujo sobre papel con un cristal, si se rompe el cristal, se puede cambiar por otro y el dibujo se ha protegido de nuevo. Si un dibujo se expone sin cristal, sufre daños irreversibles o que sean más difíciles de restaurar.
4.3.- Esperar que el cuadro se seque por completo antes de barnizar: seis meses si la pintura está realizada con capas finas y un año si está realizada con capas espesas Los pegotes muy exagerados de pintura pura al óleo, aunque estén secos por fuera, se pueden encontrar por dentro frescos o semisecos durante años. Ello se comprueba pinchando el pagote con una aguja y comprobando si la punta sale manchada de pintura.
4.4.- Si se aplica barniz brillante dar dos capas finas esperando a que la primera se seque.
4.5.- Si se aplica barniz mate o satinado dar primero una capa de barniz brillante y después una mate o satinada.
4.6.- Si tiene mucha prisa por barnizar un cuadro, aplique el barniz en forma de spray con el cuadro en posición horizontal y déjelo en dicha posición hasta que se seque por completo.
4.7.- Conviene que los barnices se apliquen lo más diluidos posibles, ya que en los envases que se venden se encuentran más bien densos. Hacer pruebas para que quede el barniz brillante pero diluido. Siempre es mejor dos capas muy finas que una muy gruesa.
 
5.- Para los muy “puristas”
5.1.- Aplicar la pintura tal como sale del tubo, sin diluir ni añadirle nada. Sus recursos se han de adaptar a lo que se pueda hacer con esas condiciones. No se usa ningún diluyente, esencia de trementina, aguarrás mineral, secativo, medio, pasta, gel, aceite o resina, etc.
5.2.- Si aplica varias capas —siempre el menor número posibles— que sean finas extendiendo la siguiente cuando la anterior esté fresca o seca al tacto.
5.3.- La pintura con texturas muy exageradas no es recomendable pues se agrietan o arrugan. Se harán sólo con pintura al óleo y según permita la naturaleza de la pasta recién sacada del tubo. Para aumentar su volumen aplicarla en varias capas esperando que seque bien cada una de ellas.
5.4.- Esperar un año para que se seque el cuadro en profundidad. Utilizar barniz brillante en capas muy finas.
 
6.- Conservación de los cuadros
6.1.- Evitar la luz directa solar, ni aunque sea un poco de sol cada día (por ejemplo, a un cuadro colgado en la pared puede ocurrirle que reciba la luz directa del sol cada mañana una o dos horas. Evitarlo).

6.2.- Tampoco debe afectarle la humedad pues la condensación de agua en el aire produce que los lienzos y tablas se mojen y le salgan manchas, mohos, óxidos, etc. Los cuadros que se almacenan no deben apoyarse en el suelo sino que deben estar elevados del suelo, por ejemplos, sobre un cajón o en una estanteria. Es una prevención en caso de inundación (imagine que se le pica una tubería o que se le inunda la casa al vecino afectándole a usted).También facilita la limpieza fregando el suelo sin tener que mover o levantar los cuadros o que se mojen con el agua de la fregona. Puede apilar 8 o 9 cuadros apoyados sobre la pared y encima de una caja de madera para que estén elevados. Tambien son adecuados las estanterías metálicas o de madera (las métálicas se limpias con mayor facilidad).

6.3.- El mayor peligro es que los cuadros se dejen apilados sin protección, que se vayan llenando de polvo. Hay que evitar que esto ocurra si deseamos prolongar al máximo la vida de la obra. Lo ideal es pintar el cuadro y venderlo, no tener que almacenarlo, pero esto no siempre ocurre, todo artista profesional siempre tiene cuadros antiguos que no se venden o que se venderán dentro de muchos años. El polvo se va acumulando y la humedad hace que se pegue a los cuadros convirtiéndolas en manchas de suciedad. Un poco de polvo se elimina, pero las manchas son más difíciles y suponen un problema. Para evitarlo hay que cubrir la obra con plásticos, telas, mantas... de modo que el polvo caiga en la protección y no en los cuadros. Es fácil quitar, por ejemplo, un plástico polvoriento y ensuciado de los cuadros, y sustituirlos por otro. Si son cuadros pequeños, lo más seguro es guardarlos en un armario, así se encuentran apilados, elevados del suelo y libres del polvo. Los cuadros medianos en estantes y tenerlos tapados. Los muy grandes elevados sobre cajones y también tapados.
6.4.- Aún así, no sé por qué, pero los cuadros que mejor se conservan son los que se encuentran colgados en la pared de una casa. Suelen estar enmarcados, secos, apenas sin polvo y protegidos de accidentes. Reciben un buen trato, el mismo que los muebles de la casa. Sin embargo, un cuadro en un desván o en un trastero se deteriora rápidamente (igual que los muebles y enseres). También se protegen muy bien los cuadros que se enmarcan. Eso es ya como ponerle una armadura medieval de protección. Les cae menos polvo y se encuentran un poco inclinado hacia delante. La máxima protección de un lienzo o una tabla es pegarle detrás un papel del grosor de una cartulina de modo que esté perfectamente pegada al marco, hermético. El reverso se encuentra en este caso "blindado", todo el polvo que acumula el cuadro va al papel y no al lienzo o la madera. Se puede bajar el cuadro de la pared y limpiar el polvo acumulado sin que se afecte el lienzo. Uno de los mejores marcos que que tengo es una tablilla a la que el enmarcador le pegó encolado un papel de embalaje muy fuerte: ahí está impecable. Otros cuadros llevan una cartulina o tables pegadas con cintas, pues con los años la goma se desprende y dejan huecos por donde se cuela el polvo.
6.5.- Los cuadros que se encuentren colgados deben recibir una iluminación indirecta y preferentemente artificial equivalente a 150 lux. Los cuadros con tonos oscuros pueden iluminarse a 200 lux.
6.6.- Mover los cuadros lo menos posible para evitar accidentes fortuitos. Un cuadro colgado en una pared es donde mejor se conserva. Una vez que tenga instalado los cuadros en la pared o en el almacén procure cuidarlos sin tener que moverlos. Como hemos dicho, póngalos en zonas elevadas para fregar sin tener que moverlos y cubrálo con protección para no tener que limpiarlos uno a uno. Cuando movemos muchos cuadros, por mucho cuidado que se tenga, siempre hay alguno que se lleva un golpe con un mueble, una puerta o una esquina. Y eso que soy yo el que los muevo. Cuando alguien inexperto los mueve, es que me muero.

6.7.- Identificación del cuadro para la Historia. Por mis manos han pasado muchos cuadros antiguos y es angustioso examinar un cuadro que no te da ninguna pista. La gente cree que los tasadores, anticuarios, expertos, historiadores son adivinos y que por contemplar una obra van a saber todos los detalles de la obra. También creen que a los cuadros se les aplicará tecnología punta para su identificación (rayos X, espectrografía, análisis de colores). Nada de eso es cierto y se aplica en casos especiales. Como mucho se puede emplear una lupa, un microscopio y una luz ultravioleta... que también da pocas pistas. Los mejores cuadros que me he encontrado daban pistas por sí mismo: una firma legible, fechas, anotaciones, sellos, etiquetas, explicaciones... Lo primero es que el cuadro tenga una firma clara, legible, ya sea en el dorso o en el reverso. Una maravilla son los artistas del XIX que firmaban la mayoría con una letra caligráfica de cartilla escolar, con la intención de que se supiera quién fue su autor. Están esos que firman delante y que en el reverso ponen su nombre completo. Lo mismo ocurre con las fechas. Pistas son los sellos de las tiendas donde se compraron el lienzo, el título que le da el autor a la obra y sobre todo las etiquetas que practicamente cuentan la vida del cuadro. Lo peor son los artistas del XX y actuales que firman de forma enigmatica, ilegible, con siglas, donde uno quiere adivinar si aquello es una "a", una "o" o una "j". Apenas puedes balbucear una palabra. Bueno y también están los que no firman, que ya piensan que han de ser famosísimos.
Por tanto, tenga la bondad de pegar en el reverso de la obra una etiqueta con buen papel, cola blanca de manualidades abundante y tinta china de tarrito de cristal los datos más revelantes del cuadro como: título (si lo tuviera), nombre completo del autor, lugar y fecha de nacimiento -que el de muerte ya se lo pondremos nosotros-, lugar y fecha de ejecución y lo que usted piense que puede ayudar en un futuro muy, muy lejano. No le voy a pedir que ponga su currículum, pero si le pega un sobre con él y el certificado de autenticidad de su puño y letra le ayudará mucho a los que trabajamos en el mercado del arte.
No se fie de sus descendientes, pues esto pierden la memoria por completo. Los nietos traen obras del abuelo del que no se saben ni los apellidos, ni cuándo nació o murió, en qué fecha aproximada hizo el cuadro. Sin embargo hay clientes que tuvieron la buena costumbre de escribir detrás: "Cuadro de fulanito de tal y tal, comprado en 1950 en la tienda tal de Madrid por X pesetas cuando hicimos el viaje de novios". ¡Eso sí que son gente que hace las cosas bien!
Un ejemplo sencillo, Picasso tenía la buena costumbre de escribir detrás del cuadro su firma, el título (cuando lo tenía) y la fecha (18-X-1950). Pues sepa que inventó casi un código de barras de su obra, es como el número de serie que tienen las tan famosas máquinas de coser Singer.
 
 
 
7.- Recetario
Nota. Todas las recetas proceden del oficio tradicional de pintor. Han sido ampliamente experimentadas y practicadas por el autor del artículo.
 
7.1.- Imprimación de gesso auténtico:
Tendrá previamente tensado el lienzo sobre el bastidor. También se puede realizar sobre madera.
Poner 24 horas en remojo 50 gramos de cola de conejo en un litro de agua —se emplea para medir un pesacartas y un vaso graduado—. Cuando esté hinchada la cola, calentar al baño María sin que ésta supere 60º C —utilizar un termómetro de laboratorio de 100º C—. La preparación de cola diluida recibe el nombre de «agua de cola». Para comprobar la fuerza de la cola se mete el agua de cola en el frigorífico un par de horas: si la cola queda como un flan y se abre con los dedos produciéndose rajas muy rectas, la cola está muy fuerte. Si al abrirla con los dedos quedan unas rajas irregulares y blandas como si fuera una mermelada, la cola está bien. Si queda una gelatina demasiado tierna y semilíquida, la cola está demasiada diluida y no tendrá fuerza. Añadir cola o agua hasta corregir el defecto mezclándolo en caliente.
Al agua de cola hay que añadirle un 5 ó 7% de alumbre. Si hemos utilizado 50 gramos de cola seca añadiremos 2,5 ó 3,5 gramos de alumbre. La función del alumbre es que la cola de la imprimación se hinche menos con la humedad. Si no encuentra alumbre puede prescindir de él.
Un conservante del agua de cola es el pentaclorofenato de sodio que se añade como fungicida. Existen fungicidas en el mercado de pinturas industrial. Se disuelve la punta de un cuchillo por litro de agua de cola. También puede prescindir de él si le resulta difícil encontrarlo.
Aplicar sobre el lienzo dos capas de agua de cola aún caliente esperando que seque cada una de ellas antes de aplicar la siguiente. Para imprimación de madera dar tres capas, pues si la madera no está bien aislada, después la pintura al óleo será absorbida por la imprimación. En el proceso de secado de la cola pasar varias veces una espátula entre la tela y el bastidor para despegar la tela.
En un recipiente mezclar una parte de blanco de titanio, una de sulfato cálcico o blanco de España y una o dos de agua de cola —según el número de capas que se desee aplicar—. Aplicar tres o cuatro manos dejando que por lo menos esté semiseca cada una de ellas. En los lienzos no se debe perder la trama, se ha de notar siempre ésta.
Como aislante se puede aplicar una capa fina y bien extendida de cola de conejo mezclando una parte de agua y una de agua de cola. La superficie ha de quedar, una vez seca, con un mateado algo menor que la cáscara blanca de un huevo de gallina.
Lo normal es preparar de una vez varios lienzos o tableros.
Las maderas se imprimen por delante, por detrás y en los cantos.
 
7.2.- Imprimación acrílica:
Diluir una parte de cola sintética o emulsión acrílica con una parte de agua. Aplicar dos capas dejando que seque cada una de ellas. Es imprescindible en las imprimaciones un buen aislado, ya que si no es así la imprimación puede ser demasiado absorbente.
Diluir una parte de «esmalte acrílico mate» de lata —de cualquier marca comercial industrial— con una parte de agua. Aplicar cuatro o cinco manos sobre el lienzo o la madera esperando que cada una se seque con antelación. En los lienzos siempre debe quedar visible la trama de la tela.
La superficie de la imprimación debe quedar menos brillante que la cáscara blanca de un huevo de gallina, si en la segunda o tercera capa vemos que no es así, que es más brillante, añadir a la mezcla un poco de blanco de titanio para matear la superficie.
Nota: No es lo mismo la pintura acrílica que la pintura plástica. Esta última produce una superficie mate y bastante absorbente —sobre todo en soportes de madera—. Aún así, usted deberá probar qué marca de pintura de su entorno es la que le da mejores resultados. Hasta que no pinte sobre la superficie no sabrá exactamente si ha acertado o no, según los resultados deberá ajustar la receta o buscar otras marcas de pintura.
Actualmente los fabricantes de productos de bellas artes venden gesso acrílico. Este imprimador se aplica de la misma forma que en el caso del esmalte acrílico mate. En el caso del gesso acrílico si queda absorbente se aplica una mano de cola sintética diluida.
 
7.3.- Pasta para relieves (también conocido como pasta para modelar):
Diluir una parte de cola sintética o emulsión acrílica con una parte de agua.
En un recipiente, a la cola diluida ir añadiendo una parte de blanco de titanio y una parte de sulfato cálcico. Se removerá con la espátula o un tenedor. Añadir cada vez más blanco y sulfato, y seguir mezclando hasta que quede una pasta muy espesa y dura. Probar la pasta sobre cualquier superficie con un pincel. Hemos de apreciar que queda la textura muy bien marcada. La pasta se utiliza aplicándola en la imprimación. Sobre la pasta seca se pinta al óleo. Si la superficie ha quedado muy mate se dará una capa de cola sintética diluida con agua antes de extender el óleo de forma que quede un brillo inferior a la cáscara de un huevo. Para relieves muy exagerados aplicar la pasta en varias capas para evitar el agrietamiento.
 
7.4.- Desecar los colores al óleo
Para extraer el exceso de aceite de los colores se colocan en un cartón absorbente y grueso, se golpea sobre una mesa para aplastar los pegotes. Si es necesario se coloca el cartón en posición vertical para que chorree el aceite hacia abajo. Cuando hayan transcurrido 5 ó 10 minutos, se pasan los pegotes a la paleta con la ayuda de la espátula. No se debe dejar permanentemente en el cartón pues se secan en exceso y se hacen difíciles de manejar. Tan malo es la abundancia de aceite como su carencia. Cada artista experimentará el tiempo idóneo.
 
7.5.- Medio para pintura al óleo (Medio de Ralph Mayer):
Una parte de aceite de linaza stand oil.
Una parte de barniz brillante de damar (proporción 1:2)
Cinco partes de esencia de trementina rectificada.
Este medio es adecuado para uso general y para veladuras. En la fórmula original se añaden 15 gotas de secativo de cobalto, pero en mi experiencia personal creo que se puede prescindir de él y no se aprecian cambios excesivos en los resultados.
 
7.6.- Medio de aceite de linaza Stand Oil
Una parte de aceite de linaza Stand Oil.
Dos o tres partes de esencia de trementina.
Usted puede diluirlo tanto como quiera siempre que la capa de pintura conserve el brillo natural, si quedara mate sería porque el aceite se ha diluido demasiado.
Se usará para pinturas directa, pues es de los aceites que amarillean muy poco. Si se va a emplear para pintura en varias capas se empezará por una composición muy diluida, por ejemplo la proporción 1:4 ó 1:3 y se irá concentrando al aplicar una nueva capa hasta la proporción 1:3 ó 1:2. El medio se emplea también para veladuras.
 
7.7.- Medio alquídico
Una parte de gel alquídico.
Una parte de esencia de trementina.
También puede varias la proporción según su experiencia y necesidades.
Es un medio de secado rápido que se emplea aplicándolo en capas finas. Para la capa final es mejor emplear la pintura sin el medio para conservar las características peculiares del óleo: la textura del trazo, su brillantez, el aspecto de la pasta.
 
7.8.- Barniz de retoque damar:
Poner 17 gramos de resina damar —trozos grandes, sin triturar— en una tela (de tipo sábana) atada con un cordel fino a modo de bolsa.
En un tarro de mermelada poner 100 mililitros de esencia de trementina rectificada.
Introducir la bolsa en la esencia sin que ésta toque el fondo y cerrando el tapón de forma de pille el cordel para que la bolsa quede en suspensión.
Esperar dos o tres días a que se disuelva la resina damar. Una vez disuelta eliminar la bolsa y ya está hecho el barniz.
Con el paso del tiempo el barniz deposita en el fondo una cera clara que se elimina pasando poco a poco el barniz transparente a otro recipiente. Si se remueve la cera en el barniz, se puede usar igualmente.
El barniz se utiliza aplicando sobre las partes rechupadas, mates, con una capa fina. Después hay que esperar que se seque. Finalmente se pinta al óleo encima del barniz de retoque.
 
7.9.- Barniz final brillante damar:
Se hace de la misma forma que el barniz de retoque. Para este barniz diluir 28, 21 ó 17 gramos de resina en 100 mililitros de esencia —según se desee más o menos brillante—. Cuando esté disuelta la resina, añadir hasta un 5% de aceite de linaza Stand Oil, es decir, 5 mililitros de aceite por cada 100 mililitros de barniz ya disuelto. El aceite hace la función de plastificante reduciendo en el futuro su cuarteamiento. El sedimento céreo del barniz que se produce con el almacenamiento no se eliminará, ya que mejora su conservación.
El barniz de damar se aplica sobre el cuadro dando dos capas finas muy bien extendidas, esperando que se seque la anterior. Aplicar y dejar secar con el cuadro en posición horizontal.
El aspecto del barniz damar es similar al de un cristal brillante. Si no se desea tan brillante se puede diluir más, es cuestión de experimentar.
 
7.10.- Barniz damar mate:
Prepara previamente un barniz final brillante damar.
En un frasco poner 20 mililitros de esencia de trementina rectificada y 6 gramos de cera virgen blanqueada (sin restos de miel ni impurezas). En las buenas droguerías se venden latas de cera de abeja para muebles incolora disuelta en esencia de trementina. La cera sin blanquear no sirve pues amarillean los blancos al aplicarlo.
En una olla hervir como una altura de dos dedos de agua, apartarla del fuego e introducir el frasco en el agua 5 ó 10 minutos hasta que la cera se disuelva. Enfriar la disolución introduciendo el frasco en agua fría.
Añadir a la disolución de cera, 60 mililitros de barniz brillante damar.
Con el almacenamiento la cera se separa del barniz, es normal, antes de aplicarlo al cuadro removerlo con fuerza.
Si en vez de 60 mililitros de barniz brillante, añadimos 80, obtenemos un barniz satinado. Siempre debemos ajustar las proporciones de cera y barniz a nuestras preferencias.
Si el cuadro es de textura lisa y de brillo homogéneo se aplica una sola capa de barniz mate. Si el cuadro tiene muchas texturas y brillos irregulares, primero se da una capa de barniz brillante, para homogeneizar la superficie. Después de seco el barniz brillante, se aplica una sola capa de barniz mate. De este modo no quedan marcas sobre el cuadro por el exceso de cera y el cuadro no parece que está como plastificado.
Hay que tener en cuenta que el barniz mate o satinado no es completamente transparente y cambia algo el tono de los colores, pero la interrelación de los colores disimula dicho cambio.
 
7.11.- Limpia pinceles:
En un tarro de cristal de boca ancha (se conserva la tapadera), se introduce un vaso de plástico duro que quede bien encajado en la boca del tarro. El fondo del vaso debe quedar hacia la mitad del tarro. Se le hacen agujeros en el fondo del vaso.
Personalmente utilizo dos artilugios, uno con aguarrás sucio y otro con aguarrás limpio. En el tarro «de sucio» limpio el pincel fuertemente, lo seco en un trapo, después lo sumerjo en el «de limpio» frotando fuertemente y lo vuelvo a secar en el trapo. Cuando el «de sucio» está ya muy saturado de pintura, lo vacío y limpio las paredes con un poco de disolvente universal y una brocha, y pongo aguarrás nuevo intercambiando la función de los tarros. Cuando se acaba la sesión de trabajo quito los vasos, los lavo con champú y una brocha y cierro los tarros con sus tapaderas conservando el aguarrás para la siguiente sesión. Al día siguiente el aguarrás se ha aclara depositándose los residuos en el fondo y vuelvo a introducir los vasos.
Para la limpieza de pinceles uso aguarrás símil —que también se conoce como aguarrás mineral o White Spirit— normal de droguería, que en la actualidad apenas huele (sobre todo los que en su composición tienen naftol). También utilizo «disolvente sin olor» —un White Spirit desaromatizado— que es muchísimo más caro que el aguarrás normal (también de venta en droguerías), pero que con este sistema de dos tarros se alarga mucho más su uso.
Al finalizar la sesión de trabajo hay que limpiar los pinceles con jabón, champú o lavavajillas frotando el pincel en la palma de la mano —sin estropear el pelo—. Se enjuaga el pincel y se vuelve a enjabonar varias veces hasta que la espuma que produce salga blanca. Se sacuden fuertemente los pinceles para quitar el exceso de agua y se dejan secar en el jarrón con el pelo hacia arriba.
De esta forma se conservan los pinceles —buenos o malos— muchísimo tiempo.
 
7.12.- Manipulación de telas de lino
A la hora de comprar una tela de lino, más que el grosor del hilo, lo que importa es que la trama esté apretada y no esté como una gasa, ya que será más difícil cubrir los agujeros con la imprimación. Cuando se va a usar una tela de lino, antes de clavarla en un bastidor para imprimarla, necesita un tratamiento de «envejecimiento» para eliminar el apresto y disminuir su fuerza, ya que si no se hace así puede alabear el bastidor cuando se apliquen las colas e imprimaciones.
Antes de cortar el trozo de lino con relación al bastidor, tomaremos la pieza entera y la dejaremos en un cubo de agua durante toda una noche. El fin es eliminar el apresto que tras la pieza de fábrica. Se enjuagará bien hasta que salga el agua limpia.
Después dejaremos secar la pieza en un tendedero.
Como el lino queda arrugado lo plancharemos. Si no se plancha pueden quedar arrugas permanentes.
Para cortar el trozo de lino, colocaremos la pieza en el suelo y colocaremos el bastidor sobre la tela. Por cada lado del bastidor debe quedar 3,5 centímetros de margen de la tela.
Trazaremos con un rotulador y una regla las líneas de corte. Se cortará con una buena tijera.
Finalmente se grapa con el sistema habitual. La tela de lino será imprimada en la cara donde se pinta. No se imprimirán los cantos ni la parte del dorso. Cuando se aplican las colas y las imprimaciones tendremos la precaución de ir pasando una espátula entre la tela y el bastidor para que no se pequen. Hay que hacerlo sobre todo cuando se aplican las colas.
 
© 2006 Miguel Antonio Fernández Fernández.
Todos los derechos reservados incluidos los de reproducción total o parcial.

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